texte
_______________________________________________
Diapositive aus Privatnachlässen: Spuren entlang Erinnerungsbildern
Notizen zu Susanne Wehrs fotografischem Projekt volks-bild
von Birgit Szepanski (2009)
I. Ausgangspunkte
Spannungslinien
Susanne Wehr begutachtet, sortiert, wählt fotografische Bildsujets aus und klassifiziert sie. Ihre Position ist die einer Archivarin, die im zeitlich distanzierten Blick auf eine zurückliegende Zeit und ihr unbekannten Personen einen Eingriff in ein anonymes Bildarchiv einnimmt. Sie öffnet Alben, Kästen, Schachteln, um sich die aufgehobenen Diapositive anzusehen. Diese Handlung und ihr Blick auf „fremde Leben”, auf Augenblicke aus anderen Leben ist eine Position als zeitgenössische Fotografin. Der Blick auf etwas, das „how to look at it” beinhaltet die Reflexion mit dem Medium Fotografie, die Reflexion im Umgang mit Bildsujets und einer künstlerischen Analyse, die die Themen Erinnerung, Authentizität, Herkunft und Selbstverortung vielfach aufgreift.
Doch trotzdem, ist der stille Augenblick des Entdeckens und des Lüftens der Diafotografien aus einer Blicklosigkeit, einem Verborgenen eine intime Gestik und Handlung. Wo finden in dieser künstlerischen Position als Fotografin, im Verhältnis zum wiedergegebenen Bildsujet, in Begriffen zu benennende Handlungen und Umsetzungen statt, die den heutigen Betrachter spüren lassen, das das verloren gegangene Private, die verbildlichte Anonymität vielmehr ist als eine nüchterne oder romantisierende Wiederholung?
Was wird in den Wiederholungen, Neu-Auflagen, Wiederentdeckungen der privat-anonymen Bildsujets deutlich? Sind Sequenzen, Typisierungen, Rollenspiele, Wiederholungs-Schlaufen, Aufdecken von Zufälligkeiten oder Absichten mehr als das Zeichen einer zeitgenössischen, künstlerischen Haltung zum Bildmaterial? Wie berührt dies den Betrachter – das anonym betitelte „Volks-Bild”?
II. Möglichkeiten des Materials
Transfer eines privaten Gegenstandes
Diapositive, gefunden auf Flohmärkten sind das fotografische Ausgangsmaterial für Susanne Wehrs Bild- Sammlung und Untersuchung. Zwischen den Bereichen, den Feldern und ihren Grenzen von Klassifizierungen, Dokumentationen, künstlerischen Weiter- und Wiederverwertungen, technischen und ikonografischen Bild-Transformationen, der Historie des fotografischen Materials und dessen Kontextualisierungen deckt Susanne Wehr private Blicke von Bildproduzenten auf, die namenlos bleiben und die, in eine nicht mehr zu begreifende Anonymität einer Vergangenheit, einer nicht mehr existierenden Zeit entgleiten – und damit einer spürbar werdenden Anwesenheit des Todes Kontur geben.
Diafilme – Zeichen einer Zeit
Reisen, Freizeit, Kulturländer, Stadtausflüge, Sehenswürdigkeiten, Postkartenmotive – Sehnsuchtshandlungen und Sehnsuchtsbilder, folgend auf eine beginnende wirtschaftliche Aufschwungsphase nach dem zweiten Weltkrieg in Europa. Der Diafilm Reise- und Freizeitdokument, medialer Begleiter und Träger für die privaten retrospektiven Erzählungen, Berichte von Reise- und Freizeiterlebnissen einer reisenden Mittelschicht.
Fotografische Bilder – reproduzierte Fotografien
Photographie – (altgr.: phos, photos = Licht, Helligkeit / graphein = zeichnen, ritzen, schreiben) in Licht, in Material, auf Oberfläche eingeschriebenes, eingezeichnetes Zeitmoment. In der Reproduktion ein wiedererscheinendes Bild eines gesehenen Augenblickes. Dopplungen, Wiederholungen von Bildausschnitten reihen sich durch Susanne Wehrs Reproduktion aneinander: Ausschnitte – Motivwahl – Caché des Filmes und des eingeschränkten Blickes durch die Kamera – Abbild eines Augenblicks – der distanzierte Blick durch die Kamera – die räumliche Position des Fotografen und Susannes Wehrs Blick auf diese Perspektive – gezoomte Bilder – Blicke im Bild – Rekonstruktionen von Blicken.
II. Der fotografische Moment und seine Reproduktionen
Moment einer Handlung – „to press the button”
Sich vielfach wiederholende Momente: die mechanisch ausgelöste Fotografie – der Moment der Belichtung auf dem Filmstreifen – das Öffnen und Schließen der Blende – Korrekturen der Haltung der Fotografierten – die Projektion des Diabildes – die Abbelichtung von Susanne Wehr – das wiederholte Sehen – ist es eine sichtbar werdende Annäherung an ein anonymes fotografische Bild ? Welche Handlung, welche Situation ist anonym? Wird durch die Wiederholung etwas anonymisiert?
Fotografische Räume
Panorama, Landschaft, Innenräume, Außenräume, Plätze, Aussichten, Interieur, Gegenstände, Berührungen, Blicke, Kleidung, Rollen – gibt es in den Räumen Spuren, die über die Beweise, über Indizien eines „Hier-Seins” und „Da- oder Dort-Seins” hinausgehen? Gibt es in diesen Inszenierungen „glücklicher Augenblicke eines Lebens” (oder unglückliche?) zufällige, im Hintergrund, im Nebensächlichen liegende Details – geht Susanne Wehr diesen nach, spürt sie sie auf?
Die Verräumlichung von Bildern
Diafilme, in Glas- oder Plastikrahmen einzeln eingeklemmte, farbige Filmpositive, für Lichtprojektionen vorgesehene Einzelbilder, in abgedunkelten Räumen wiederbelichtetes und wiedererscheinendes Bildmaterial, ein Bild-Sujet in privat-häuslicher Umgebung, vermischt mit den Bild-Erzählungen des Zeigenden, der auf den automatisierten Weiterknopf des Vorführapparates drückt. Im dunkeln Raum rhythmisch klingende, mechanische Geräusche eines Diaprojektors: Zeittakte zwischen Bild und Bild und Ausgelassenem, Bildlücken oder Erinnerungslücken, zwischen Sprache, Stille, Bild, leerer Leinwand und einem nicht fotografierten Moment.
Materialisierung eines projizierten Diabildes: Materialspuren, Zeitspuren, Gebrauchsspuren auf Susanne Wehrs Fotografien sichtbar, vergrößert, als Beweis, Spur oder Zeichen.
Sujet des Alltags – Sujet des Besonderen
Frage nach dem Unverwechselbaren, dem Individuellen, außerhalb einer Zeit-Mode, des zu Sehenden, außerhalb von wiedererkennbaren Interieurs, das Besondere im alltäglichen Sujet, das trotzdem genormt zu sein scheint. Im gedanklichen Kontrast dazu: das Besondere in einer Fotografie – Roland Barthes, „Die helle Kammer”, in Bezug zum Begriff des „punktum” und des „Mitleids”.
Anonyme Nachlässe – Relikte eines Lebens
Personen aus ihrem Dasein herausgeschnitten, vereinzelt, Gesten, Posen, Darstellen eines Lebendigseins – im Bild festgehalten ohne die Lebensgeschichte zu wissen, ohne den Klang der Stimmen, fehlende Namen, fehlende Bezeichnungen, Bilder ohne individuelle Zuordnungen. Anonymität, etwas Namenloses oder die Geheimhaltung einer Identität – Platzhalter für eine nachzuempfindende Einsamkeit und Anonymität, Synonym einer postmodernen Gesellschaft (im Sinne Marc Augés „Orte – Nicht-Orte”).
Erzählungen – ohne Erzähler
Fotografen beschreiben ihre Privatfotos, belegen sie mit Geschichten, mit Beschreibungen des Ortes, dem vorhergehenden Alltäglichen oder dem besonderen Geschehen. Es sind Reiseberichte, Situationsbeschreibungen, ein fortwährendes „Danach”, „Und da”, „Und dann” und „Dort” – zeitliche und lokale Verweise, Ereignisse, Anweisungen für die Fotografie und Vorbereitungen, Gesten des Ordnens, Pflegens, der Mimik und einstudierten Blicken. Als dies, vor dem Moment des Auslösens und der Belichtung und der Reproduktion der Fotografien.
………………………………………………………………………………..
Diapositives from Private Inheritances: Traces along Memories
Notes about Susanne Wehr’s photography project volks-bild
I. Starting points
Force chains
Susanne Wehr appraises, sorts, selects photographed images and subjects and classifies them. Her position is like an archivist, who acts in a distant view on a bygone time and on unknown persons with an anonym image-archive. She opens albums, boxes, cabinets, to look on concealed diapositives. This action and her view at “foreign lives”, at moments from another life is a contemporary position by a visual artist or contemporary photographer. The view onto something, the “how to look at it” includes an analyses with the medium photography and an intellectual analysis with the handling of the subjects of images and the artistic message. Acting like this picks out multiple themes and definitions of memories, authenticity, pedigree and self-localization.
Nevertheless, the still moment of detection and disclose of the diapositives out of the anonyms view and their invisibility is an intimate gesture and acting. Where could we see in this artistic position, as a contemporary photographer in relation to the reproduced images some well-defined actions and implementations, that gives the viewer the assumption (or feeling), that the lost and passed privateness, the visualized anonymity is more than an unemotional or romantically repetition?
What is been articulated in these repetitions, new-editions, in the re-discovered private-anonym subject of images? Are sequences, replays, rollbacks, memory-loops, de-covered hazards and propositions more than a trace of a contemporary position in relation to the material of images? How could that touch the viewers – this neutral titled “Volks-Bild”?
II. Options of a Private Object
The Transfer of a Private Thing
Diapositives, collected, founded at flea-markets are the basic material for Susanne Wehrs image-collection and the analysis of it. Between various sectors, fields and their boundaries of categorizations, documentations, artistically reproductions and recoveries, technical and iconographical image-transfers, the history of the photographical material and his own context Susanne Wehr discovers private views from “image-producer”, that are still nameless. Slipping in an intangible anonymity of past, in a non-existing time and by doing this, their photographs show shapes of the presence of death.
Diapositive – Signs of a Time
Voyages, free time, lands of culture, sightseeing-tours in cities, sightseeing, postcard motives – are actions or symbols of desire. These are also nostalgia-images, resulted from an incipient recovery phase of economic after the Second World War in Europe. The diapositive-film is a journey and fee-time-object and also a document. Like a medial supporter for private retrospective narrations, stories and reports about journeys and free time-experiences of a travelling middle class.
Photographed Images – Reproduced Photography
Photography (phos, photos = light, brightness / graphein = underwriting, scribing, writing) is a document of time. Light and brightness are written, noted in several surfaces and material. In the reproduction it is a re-emerging image of a frozen moment of time. Doublings, repetitions of image-extracts are mixed up and arranged by Susanne Wehr: cut-outs, the choice of the motives, the caché of the slide-film itself, the constricted view through the camera, the mapping or copy of a moment in time, the distant view while making a photo, the spatial position and relation of the photographer and Susanne Wehrs view on it, zoomed images, views into the image – all these are re-constructions of various views.
III. The Photographed Moment and his Re-Production
The Moment of Action – “to press the button”
Is this a visible closeness, an approximation to the photographed image: the moments of multiple repetitions, like: the mechanical shot, the moment of illumination, the opening and closure of the aperture, corrections of postures of the photographed person, the projection of the diapositive, the exposure to light? Which action or position is anonym? Is the fact of repetition an anonymously act?
The Space of Photography
Panorama, landscape, chambers, public spaces, places, look-outs, interior, things of everyday life – tangency, glances, clothes – are these vestiges in spaces, that are more than evidences and signs of a “to be here” - a ” you and me, we are here”? Are there, in this production of “happy moments in life” or even still moments in life hidden details of a ephemeral negligibility? Does Susanne Wehr detect them and point them out?
The Spacialization of Images
Diapositives are coloured images, which are sewed in single plastic frames. Used for projections, in single stills or sequences in a darken room. It is a re-produced image-material often used in a homely situation and atmosphere – remixed with narrations from the lecturer, which is mostly the photographer. The lecturer or photographer uses the help of the mechanical button of the apparatus of lightening: the button to be pressed forward or backward, simultaneously to the story telling and descriptions of actions, which are placed in the real or fictionally time.
In the darkened room you could hear mechanical voices of the slide-projector, they are like: timing cycles between an image and an image, gaps and elisions, image-breaks and memory-gaps between language, silence, the empty screen and non-photographed moments.
Materialization of the projected diapositive shows signs of the material, time-prints, marks of using. In Susanne Wehrs photographs these notes of time and vestiges turned into zoomed and blow up signal.
Subject of Everyday-life – Subject of something special
What is distinctive – what is independent? These questions could point out the relation between anonymity and independence: What is not conformed by fashion, what lies behind the things we could see in the interior and frame of the photography? Where is something exceptional in the everyday-life? Could we see the photographs with Roland Barthes definition of “punktum” and the item of “Mitleid” (like: compassion)? (Roland Barthes, “Die helle Kammer”)
Anonymous Private Inheritances – Relicts of Life
Persons, cut out of their being, isolated, with gestures, poses and a demonstration of agility – frozen into the image, into the material of a photography. Without knowing the story of their life, without hearing the sound of their voices, nameless and without contexts – this are images without individual indications.
Anonymity = something nameless or the secrecy of an identity. This anonymity could be a metaphoric sign, a synonym of our post-modern society and time, like Marc Augés definition of “places and non-places”.
Stories – without Storytellers
Photographers are describing their private photographs, they adorned them with stories, with descriptions about a place, of events of an every-day-life or special incident. These are “travelogue”, accounts of journeys, descriptions of a situation and an ongoing “after”, “and here”, “and then” and “there” – temporal and local links. Some of these could be: the briefing for the photography, gestures for arranging something, gestures of maintenance, mimics, typically views through the “camera-eye”. A view that includes the finished image, like a blind view into the future. All this happened before the illumination process, before the button is pressed.
………………………………………………………………………………………….
Iconic Turn
Notizen zu volks-bild.com
Dr. Rainer Totzke FU Berlin 2009
Pictorial Turn (WJT Mitchell), Iconic Turn (Gottfried Boehm) Visualistic Turn (Klaus sachs-Hombach) sind die Schlagwörter, mit denen Bildtheoretiker unsere Gegenwart beschreiben. Die Schlagwörter meinen mehreres: Einerseits sind sie als mediale Lagebeschreibung gedacht, als Appell, endlich zur Kenntnis zu nehmen, dass es eine wachsende Ubiquität der Bilder im Alltag der Menschen – sowohl über den Umgang mit den Erzeugnissen der Massenmedien, als auch zunehmend mit Bilderzeugnissen aus der eigenen Bildproduktion im Privatbereich.
Der verbreitete Redetopos „Bilderflut“ ist ein markanter Ausdruck dieser Zeitdiagnose. Es handelt sich dabei um eine Entwicklung, die im Laufe des 20. Jahrhunderts mit der massenhaften Verbreitung von Fotografie (und Film) einsetzt, und die sich mit der Erfindung der Digitalfotografie (und Digitalfilm) mit Computer und dem multimediafähigen Handy zu potenzieren scheint. Doch die Rede vom pictorial, iconic oder visualistic turn ist nicht nur als Lagebeschreibung der sich medialisierenden Welt zu verstehen, sondern zugleich als Aufforderung, sich stärker theoretisch reflektierend mit Bildern in ihren verschiedenen – ästhetischen, emotiven, kognitiven, kommunikativen, aber auch z.B. identitätsstiftenden – Dimensionen und in ihren kulturellen Gebrauchszusammenhängen auseinander zu setzen. Bilder – so die These der Bildtheoretiker – müssen eine ähnliche theoretische Reflexion erfahren wie Sprache. Analog zur seit langem etablierten Sprachwissenschaft beginnt sich entsprechend in den letzten anderthalb Jahrzehnten eine Bildwissenschaft zu entwickeln, die die materialen Besonderheiten von Bildern ebenso untersucht, wie die kognitiven anthropologischen Grundlagen der Bildfähigkeit des Menschen und die verschiedenen „Bildspiele“, die sich in menschlichen Gemeinschaften etabliert haben und die sich zugleich in beständiger Transformation befinden.
Die Fotografie nimmt im Prozess der zunehmenden „Bildwerdung“ des Menschen einen zentralen Platz ein: Denn mit der Fotografie ist dem Menschen ein Mittel in die Hand gegeben, das den Bildgebrauch „demokratisiert“. Man muss nicht länger über zeichnerische/malerische Kompetenzen verfügen, um privat Bilder zu machen. Immer mehr Leute erlangen im Laufe des letzten Jahrhunderts die Möglichkeit selber Bilder zu produzieren und u.a. als Selbstausdruck persönlicher Identität im Freundes- und Bekanntenkreis zu präsentieren. Doch bis zur Erfindung des Internet und der Digitalfotgrafie bleiben Privatfotografien (ob als Papier-Foto oder Diapositiv) zunächst und zumeist nur an die Kommunikationssituation der Privatsphäre gebunden. Erst mit den neuen Publizitätsformen des Internet (facebook etc.) werden Privatfotos mehr und mehr zu auch zu öffentlichen bzw. teilöffentlichen Gegenständen und gewinnen dadurch vermutlich eine neue Dimension und werden entsprechend auch auf neue Weise zur persönlichen Identitätsausprägung und –darstellung genutzt. Dies trifft insbesondere auf Bilder von sich selbst zu, aber besonders auch auf Fotos der häuslichen Privatsphäre, die über die Fotografie öffentlich zugänglich gemacht wird.
…………………………………………………………………………………………..
Iconic Turn
Notes abaout volks-bild.com
Dr. Rainer Totzke FU Berlin
‚Pictorial turn’ (W.J.T.Mitchell), ‚iconic turn’ (Gottfried Boehm) and ‚visualistic turn’ (Klaus Sachs-Hombach) – those are the keywords used by picture theorists in describing the present. Those terms can take on various meanings depending on their context: While describing the status quo in the media, they simultaneously call attention to the fact that pictures are of ubiquitous presence in our daily life.
The ubiquity of pictures is implemented in everyday interaction by means of pictures produced by mass media, but also by pictures produced for private use within a private setting. This diagnosis of the current zeitgeist has been distinctively expressed by the topos of the ‚plethora of images’.
This figure of speech refers to a historical trend which originates from the massive spread of photography and film during the 20th Century and which shows a growing potential due to the development of PC-supported digital photography (and digital film) as well as mobile phones equipped for multimedia purposes.
The debate surrounding the pictorial, iconic or visualistic turn should, however, not only be understood as a description of the status quo of a world that continues to mediate itself through pictures, but also as an invitation to give more theoretical consideration to the analysis of and the reflection on the aesthetic, emotive, cognitive and communicative dimensions of pictures and their capacity of defining identity in relation to the cultural context and the cultural practices those pictures are embedded in.
According to picture theory, the time has finally come to allow for as much theoretical reflection on pictures as has been devoted to the analysis of language.
During the last fifteen years, a new scientific field called ‚picture sciences’ has evolved in close analogy to the established scientific field of linguistics. At the core of this discipline lies an analysis of the material specificity of pictures, the cognitive and anthropological grounding of the human capacity to create pictures and the various ‚picture games’ human beings are able to play, not to mention the multitude of pictorial practices that were established by different societies, but which nevertheless continue to change and transform continuously.
Photography plays a keyrole in the expanding process of human ‚Bildwerdung’ (pictorial emergence). It allows for a more ‚democratic’ use of pictures, since drawing or painting skills are no longer required in order to produce pictures.
During the last decades of the 20th Century, more and more people were able to produce pictures using photography and to subsequently present the results as instances of self-expression and personal identity to their friend and acquaintances. But it was not until the invention of digital photography and the emergence of the Internet that photographic pictures of the private sphere were able to exit the communicative situation of privacy.
With the emergence of new forms of internet-based publicity (Facebook, ect.) photographs of the private became increasingly public or semi-public objects. This process added a new dimension to that kind of pictures, and was subsequently followed by new ways of coining personal identity and self-representation. All this applies both to photographs of ourselves and to photographs of the domestic sphere thus made accessible to the public.
____________________________________________
Auszüge aus der Rede von Christoph Tannert, Künstlerhaus Bethanien
am 26. Juni 2009 im GEHAG Forum Berlin anlässlich der Ausstellungseröffnung “Fotografische Positionen und Skulptur”
“Fotos sind bedrückend allgegenwärtig geworden. Fotografie boomt. Fotografische Bilder penetrieren unseren Blick in jeder Sekunde. Modefotos. Kriegsfotos. Mitleidsfotos. Tiere. Terror. Stars. Sex. Sie liegen überall herum. Seit die Fotos elektronisch geworden sind, kreisen riesige Bilderhaufen um die Erde, ständig aufblitzend und abregnend. Wo immer ein shoppendes Model auftaucht, werden Dutzende Fotohandys gezückt. Fotografie wird immer billiger. Billiger geht es kaum noch. Und gleichzeitig wird sie immer teurer. Galerien, Ausstellungen, Auktionen, private und öffentliche Sammlungen – das Fotouniversum expandiert.
Kurator Karl Hans Schumacher hat für diese Ausstellung fotografisch-künstlerische Ausnahmepositionen ausgewählt. Sie trotzen der Werbung, wirken wie Aufmerksamkeitszeichen, formulieren Schneisen im Bilderwald, bewahren, versenken. Sie sind eigenwillig, kozeptorientiert, maßgelungen. Wir sehen: Gutes hat auch in der Wegwerfgesellschaft Bestand. Fotografie ist kein Gammelfleisch. Was sein angebliches Verfallsdatum überschritten hat, ist trotzdem genießbar.
…. Auch Susanne Wehr´s Werke haben mit dem Unbekannten, Namenlosen und Anonymen zu tun. Seit Jahren leistet sie eine unglaubliche analytische Arbeit, indem sie den Bilderberg durchforstet. Sie kauft (z.B.) auf Flohmärkten Original-Dias aus Nachlässen auf, teilt sie danach in Kategorien und Subkategorien, wählt daraus Bilder aus, die sie hernach auf ihrer Website im Internet bekannt macht.
Die Künstlerin hat z.B. eine Hauptkategorie “Lebewesen Mensch” vorgegeben, die unterteilt wird in “Zentralfigur”, “Halbfigur”, Figur sitzend”, Porträt”, “Gruppe” usw. Weitere kategorien sind “Fahrzeuge”, “Dinge und Maschinen”, “Städte”, “Landschaft” – und “nicht einzuordnende Bilder”. Jden Montag und Donnerstag gibt es ein neues Bild zu sehen. Einmal in vier Wochen wird ein Bild des Monats gekrönt. Das alles ist Teil ihres sogenannten “Volks-Bild Archivs” anonymer Fotografen. Zu finden unter www.volks-bild.com
Ein Ausschnitt aus der Kategorie “Posen” und “Figur vor Begrenzung” gibt uns Einblick in die Art der massenhaften Verwendung des Mediums Fotografie, zeigt uns die populärsten Bildkategorien aller, die einen Fotoapparat halten können, zeigt das unstillbare Interesse des Menschen Zeit, auf zumindest eine halbe Ewigkeit einfrieren zu können in Erinnerung an das, was einem lieb, teuer, interessant, bedenkenswert und sammlungsrelevant ist.
Alle Dinge, die am Fließband hergestellt werden und alle Landschaften, die man zu Millionen von der gleichen Stelle aus erleben und alle Posen, die man einnehmen kann, sind ähnlich, aber doch nicht gleich, sondern werden von jedem einzelnen mit höchst individuellen Momenten der eigenen Lebenspraxis aufgeladen.
Susanne Wehr warnt nicht und sie will uns auch nicht zu irgendetwas verlocken. Sie zeigt einfach, was da ist – was es aber wohl im digitalen Zeitalter nicht mehr lange geben wird: das analoge, tastbare, berührbare Foto im Fotoalbum oder gerahmt als treues Begleitmedium unserer Selbstvergewisserung. ”
……………………………………………………………………………………….
Christoph Tannert, Künstlerhaus Bethanien
Excerpts from the Opening Speech to the Exhibition “Photographic Positions and Sculpture”
26 June 2009 at the GEHAG Forum Berlin
“Photos have become amazingly commonplace. Photography is booming. We are confronted with photographic images virtually every second of our lives. Fashion photos. War photos. Pathos. Animals. Terror. Stars. Sex. They are all around us. Since photography has gone digital, enormous piles of photos orbit the planet, constantly flashing and raining down on us. Whenever some super model goes shopping, dozens of cell phone cameras are drawn like guns. Taking pictures is becoming less and less expensive. It is hardly imaginable that it could be cheaper. Yet at the same time, photography is becoming more and more expensive. Galleries, exhibitions, auctions, private and public collections – the world of photography is ever expanding.
For this exhibition, the curator Karl Hans Schumacher has selected photographic work that represents something of the exception to the rule. These are works that disregard the expectations of advertising. They cut a swath across the tangled undergrowth of pictures, preserving something lost, then sinking again in the lush confusion. These are brazen, highly conceptual and willful works exploring new territory. We see that our consumer oriented society also offers up something timeless. Photography is not like some packaged product that has passed its expiration date item. It passes the test of time despite claims to the contrary. It is alive and well despite public announcements of its demise.
…. Susanne Wehr´s work also confronts the unfamiliar, unnamed and anonymous. For years she has been building upon an incredibly analytical effort to make some sort of sense of mountains of photographs she seeds through. Buying photos at flea markets, for instance, as well as slides from various estates and sources, she takes these newfound treasures and arranges them into categories and subcategories, selecting individual images that she subsequently presents in meticulously constructed web site.
The artist conjures up the category “Living Beings: Human,” for example, which is then parsed into “Central Figure,” “Main Figure,” “Seated Figure,” Portrait”, “Groups” etc. Other main categories include “Vehicles,” “Objects and Machines,” “Cities,” “Landscapes,” – and “Miscellaneous.” Every Monday and Thursday a new picture is presented. Every four weeks, a photo is crowned Picture of the Month. All this is part of her so-called “Volks-Bild Archive” of anonymous photography. Each of us can see for ourselves at www.volks-bild.com
A selection from the categories “Poses” and “Zaungäste” provides an impression of the variety of uses of the photographic medium. These images shed light on the most popular classes of photos for all those who have ever held a camera in their hands: They reveal the unquenchable human fascination for freezing time as long as possible and capturing all that we have held dear and beloved, or at least interesting, provocative or collectable.
Everything produced on an assembly line, just like every location which looks like the next and every pose one might all too self-consciously strike – all of these are interchangeable, but then again, they are all ultimately somehow unique. Each is the poignant product of a very individual experience.
Susanne Wehr does not preach and she does not lead us by the nose. She simply uncovers what is already present – even if it might inevitably not survive the digital age. We are talking about the analogue, physical photograph to be caressed in a hand-made photo lbum or framed as a reminder of our own self assurance.”
__________________________________________________
Amateurfotos aus der Sammlung „volks-bild” anonymer Fotografen
Von Manuela Lintl (2008)
„Das Ziel des Fotografen ist nicht
etwas zu imaginieren,
sondern sich zu erinnern.”
(Roland Barthes)[1]
Der Fotoapparat gehört – neben der Videokamera – nach wie vor zur Standartausrüstung in den Haushalten der Industrieländer. Wir Menschen haben das Bedürfnis, uns unserer Selbst zu vergewissern und auch wichtige, einzigartige oder einfach nur schöne Momente festzuhalten. Insofern kann die private Fotografie verstanden werden als permanenter Versuch der Aneignung von Orten, Personen und Vergangenheit, wobei die Realität nicht gänzlich ungeschönt abgebildet sondern auch idealisierend wiedergegeben werden soll. Bevor wir den Auslöser drücken, bemühen wir uns deshalb, einen besonders ausdrucksstarken, interessanten und harmonischen Ausschnitt zu wählen, Personen bestimmte Posen einnehmen zu lassen bis hin zur inszenierten Mimik (das obligatorische Lächeln) oder die Beleuchtung optimal auszurichten (kein Gegenlicht). Denn erst seit Beginn des digitalen Zeitalters der Fotografie kann beliebig nachträglich verschönert werden. Die Frage, ob damit das Ende der analogen Amateurfotos und Dias eingeleitet wurde, stellt sich zu Recht und wird uns zu einem späteren Zeitpunkt nochmals beschäftigen.
Der Zusammenhang zwischen Fotografie und Erinnerung ist demnach ein zentraler Aspekt der Amateurfotografie. In ihrem Buch „Über Fotografie” formuliert Susan Sontag treffend: „Die Fotografie ist eine elegische Kunst… Jede Fotografie ist eine Art ‚memento mori’. Fotografieren bedeutet teilnehmen an der Sterblichkeit, Verletzlichkeit und Wandelbarkeit anderer Menschen (oder Dinge). Eben dadurch, dass sie diesen einen Moment herausgreifen und erstarren lassen, bezeugen alle Fotografien das unerbittliche Verfließen der Zeit.”[2] In Paolo Biancis Aufsatz „Ästhetik der Fotografie” unterscheidet der Autor gemäß der verschiedenen Wahrnehmungsformen von Fotografen und Fotografien insgesamt sechs Bildtypen der Fotografie, darunter auch die „Fotografie des Erinnerns”.[3] Einleitend schreibt Bianchi: „In der Hand der Massen unserer Tage wird sie [die Fotografie] zum Spiegel ihrer eigenen Wirklichkeiten. Und zu einer Möglichkeit, die eigene Welt selbstmächtig im Bild zu fassen und zu gestalten.”[4]
Susanne Wehr arbeitet schon seit einigen Jahren mit anonymen Amateurfotos und Dias und hat im letzten Jahr die Internetseite „Volks-Bild” ins Leben gerufen. Hier stellt sie ihre Forschungsergebnisse und Funde aus dem großen Bestand von anonymen Privatfotos in geordneter Auswahl vor. Ein erstes und aufschlussreiches Ergebnis der Beschäftigung mit den Fotografien ist das von ihr entwickelte Kategorienschema. Es gibt einen Hinweis auf wiederkehrende Themen und Motive, die offenbar unabhängig sind von nationaler oder sozialer Herkunft, Alter oder Geschlecht der Fotografen bzw. Fotografinnen.
Interessanter Weise gibt es bis heute große Übereinstimmungen mit den Kategorien, die die Kunstwissenschaft für die Erforschung zunächst von Malerei und später von Fotografie entwickelt hat.
Susanne Wehr unterscheidet etwa sechs Hauptgruppen, die jeweils unterschiedlich viele Varianten beinhalten. Zum Beispiel die Hauptgruppe „Lebewesen: Mensch”, die weiter unterteilt wird in Zentralfigur, Halbfigur, Figur sitzend, Porträt, Gruppen etc.
Weitere Hauptgruppen sind: „Fahrzeuge, Dinge und Maschinen”, „Städte”, „Landschaft”, „Tableaus” und nicht zu vergessen die Gruppe der „nicht einzuordnenden Bilder”. Motivgeschichtlich wurden diese Kategorien (bis auf die letzte) bereits im 18. und 19. Jahrhundert mit Beginn des bürgerlichen Zeitalters der Malerei entwickelt.
Eine mögliche Erklärung für die motivische, inhaltliche Deckung zwischen Amateur- und Kunstfotografie ist demnach in den Anfängen des Mediums[5] zu finden. Ursula Peters schreibt in ihrer „Stilgeschichte der Fotografie in Deutschland 1839-1900″, dass zu Beginn des Zeitalters der Fotografie weniger über spezifische Möglichkeiten fotografischer Darstellung reflektiert wurde, als vielmehr darüber, wie man die Fotografie für bestehende künstlerische Aufgaben (vor allem der Malerei) verwenden konnte.[6] Als die Fotografie in ihren Anfängen noch versuchte, die Malerei zu ersetzen, waren die Kategorien daher klar vorgegeben und die Fotografen trachteten anfänglich danach, bestimmte Bildbereiche der Malerei zu übernehmen. So entstanden analog im wesentlichen drei Genres: die Bildnisfotografie, die Landschaftsfotografie und die Umwelt- und Ereignisfotografie.
Erst zur Gründerzeit entwickelten sich erste Versuche in Richtung einer eigenständigen Kunstfotografie. Ein frühes Zeugnis hierfür ist eine 1865 erschienene Broschüre von Ernest Reulbach, in der der Autor diesen Schritt beschreibt: „dass die Photographie, an und für sich eine Blüthe der Naturwissenschaft, in der Hand des Künstlers zum Kunstmittel wird… Die Fantasie und der Sinn für schöne Formen sollen dem Photographen ebenso wenig mangeln, wie dem Maler”.[7]
Die damals, noch vor der Gründerzeit entwickelten Bildschemata haben sich, gänzlich unabhängig von den komplexen, experimentellen und enorm vielfältigen Entwicklungen in der Kunstfotografie, in der Amateurfotografie weitgehend unverändert erhalten. Vielleicht haftet vielen Amateurfotos deshalb etwas chronisch nostalgisches aber eben auch jedermann vertrautes an. Wir erhalten Einblicke in einen „Erinnerungskosmos, der in seiner Offenheit, Dynamik und Flüchtigkeit das Potential für eine Signatur der Zeit birgt.”[8]
Durch die zunehmende Digitalisierung stellt sich für die Zukunft das Problem der voranschreitenden Auflösung von Foto-Archiven, denn die auf Festplatten und Datenträgern gespeicherten Bilder sind nur noch virtuell vorhanden und können nicht mehr als materialisierte Ware in die Hände von Künstlern wie Susanne Wehr weiterwandern. Susanne Wehr hat den Wert individueller Geschichte, wie er sich in den Privatfotografien ablesen lässt, bereits jetzt erkannt und leistet mit ihrer Sammlung Volks-Bild einen wichtigen Beitrag für die Ästhetik der Fotografie.
[1] Roland Barthes: Die Helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Aus dem Französischen von Dietrich Laube. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1989
[2] Susan Sontag, Über Fotografie, München/Wien: Hanser 1980 und Frankfurt am Main, 2006, S. 21
[3] Paolo Bianchi, Ästhetik der Fotografie, Typologie von sechs Wahrnehmungsformen von Fotografen und Fotografien, in: Kunstforum International, Bd. 192, Juli-August 2008, S. 121 ff. Die sechs Kategorien sind: Fotografie der Imagination, der Emotion, der Erinnerung, der Assoziation, der Sensation und der Reflexion.
[4] ebd., S. 121
[5] Zur Datierung der Geburtsstunde der Fotografie:
In Frankreich gelang es 1839 Niepce und Daguerre erstmals, dauerhafte Bilder mit Hilfe der Camera Obscura aufzuzeichnen. Daguerre gilt als Erfinder der Fotografie (Daguerreotypie). Ähnliche Methoden fanden jedoch auch andere, unabhängig voneinander arbeitende Erfinder, so z. B. Niepce, Talbot und Balard.
[6] Ursula Peters, Stilgeschichte der Fotografie in Deutschland 1839-1900, Köln 1979, insbes. S. 354 ff.
[7] Ursula Peters, S. 213
[8] Vgl. Paolo Bianchi, ebd., S. 142
———————————————————————————
Amateur Photography by Anonymous Photographers:
“volks-bild”
by Manuela Lintl
“The purpose of photography
is not to imagine something,
but to remember”
(Roland Barthes)
A camera for still photos – just like a video camera – now belongs to the normal inventory of a modern household. We seem to have a compelling need to capture ourselves in pictures and also to hang on to important, unusual or simply pleasant moments in our lives. Thus, we can understand private photography as a constant attempt to command places, people and the past itself, and in the process, we also adorn reality, presenting it in its idealized manifestation. That is why we search for a particularly expressive, interesting or agreeable image before we click the shutter. We pose our subjects, eliciting phony expressions (the obligatory, cheesy smile) or select supposedly optimal lighting situations (without glare or cross-lighting). All these acrobatics have been necessary since photos captured fleeting moments for posterity. Only since the advent of the digital age have we been able to easily improve upon these captured images after they are taken. This brings up the question of the possible future of amateur analogue photography, a question which we will return to here later.
The link between photography and memory is a core aspect of amateur photography. Susan Sontag pointedly summarizes this in her book, On Photography: “Photography is an elegiac art… All photographs are memento mori. To take a photograph is to participate in another person’s (or thing’s) mortality, vulnerability, mutability.” In the very act of laying hold to a single moment and freezing it, photography witnesses the remorseless flow of time. In Paolo Biancis essay, “The Aesthetics of Photography,” on the other hand, the author differentiates six types of photographic images according to the various forms of perception by photographers and in photos. Among these is the “photography of remembering.” Bianchi explains: “In the hands of today’s masses it [photography] becomes a mirror of its own reality. And a possibility, to independently capture and form its own world in pictures.”
Susanne Wehr has confronted anonymous amateur photography for quite some time. Last year, this pursuit led to the creation of the Internet site ” volks-bild.” On this site, she presents the findings of her research and catalogued collections of images from the vast inventory of anonymous private photos that she has unearthed. One of the more telling products of this effort is the catagorization system she has developed. Here the artist offers clues to the recurring themes and motifs which quite obviously transcend national boundaries, socio-economic background, age and gender of the photographers and their subjects.
It is fascinating to observe that these categories overlap to a great extent with the genre distinctions employed in art studies and more specifically research into painting and photography.
Susanne Wehr recognizes six major categories with diverse variations on a theme. Take, for example, the category “people,” which is sub-divided into central figures, torsos, seated figures, portraits, groups, etc.
Additional main categories include: “transportation, equipment and machines,” “cityscapes,” “landscapes,” “tableaus” and, of course: “miscellany.” Except for the last item, these are the categories already used with the rise of the middle class in the eighteenth and nineteenth centuries to dissect painting and visual arts.
One explanation for the overlap in the concerns of photographic art and amateur photography may have to do with the origins of the medium. In her Stylistic History of Photography in Germany 1839-1900 (Stilgeschichte der Fotografie in Deutschland 1839-1900), Ursula Peters writes that at the beginning of the age of photography, the potential of the medium itself was less of a concern. Rather, photography was employed as a means of supporting already existing forms of artistic expression, especially painting. Therefore, as photography was originally seen as the successor of painting, the newer medium simply assumed the familiar categories and genres of the old. Three main categories of photography resulted: portraiture, landscapes, and scenic or eventful episodes.
It was not until the Victorian Age that photography started to exhibit some semblance of artistic independence. A brochure published by Ernest Reulbach in 1865 clearly documents this development. The author describes how “photography in and of itself represents a blossoming of scientific progress which, in the hands of an artist, becomes its own means of artistic expression … Imagination and a sense of beautiful proportion is no less available to the photographer than to the painter.”
These genres, categories of pictures, have remained with us virtually unchanged in amateur photography since the nineteenth century, regardless of the complex, experimental and enormously diverse developments that have occurred in the field of photographic art. This may explain why amateur photography often seems a bit old hat but also familiar, reassuring. We perceive a glance at a field of memory whose shared quality, dynamic and ephemeral nature all transmit an elusive, inexpressible sign of the times.”
The digital age presents challenges for the survival of photo archiving since digitally stored images are only intangibly available. These images can no longer literally fall into the hands of artists like Susanne Wehr. Susanne Wehr already appreciates the value of individual histories such as those presented in private photography. In this regard, with her collection in “volks-bild” the artist makes an important contribution to the aesthetics of photography.