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Bilderflut in Zeiten der digitalen Reproduzierbarkeit

Steffi Weiss
publiziert Januar 2012
Kunst Magazin Berlin

Alle 20 Minuten werden 2.716.000 Fotos bei Facebook hochgeladen. Im Jahr 2010 waren 36 Milliarden Bilder bei Facebook eingestellt. Bei der Foto-Community Flickr wurden im September 2010 fünf Milliarden Bilder gezählt. Pro Minute werden auf dieser Seite über 3000 Fotos hochgeladen und 130 Millionen im Monat gepostet. Wohin mit den Bildern?

Mit dem Einsatz der digitalen Möglichkeiten für die Fotografie, der kleinformatigen Digitalkamera, den Handys und Multimediageräten mit Fotofunktion, ist das Fotografieren kinderleicht und zu einer weltweiten Manie, zu einem Massensport geworden. Der Umgang mit den Abbildungen hat sich verändert. Das Foto wird in erster Linie als Kommunikationsmittel verwendet, als eine Art Zeuge eines Teils unseres menschlichen Tun und Seins. Sekündlich werden vermeintliche Augenblicke als Bild festgehalten. Umgehend wird das Abbild losgesandt, als Zeugnis jenes Blickmomentes, um sich mitzuteilen, die Empfänger daran teilhaben zu lassen. Dabei zu sein, mit der Absicht, dem Tun eine Bedeutung zu verleihen. Doch welche Bedeutung hat dieses Tun? Welche Bedeutung haben Fotos in unserer Gesellschaft?

Als die Analogfotografie Einzug hielt und seit 1924 mit der Kleinbildkamera das beliebige Produzieren und Reproduzieren von Fotografien möglich geworden ist, verwies Walter Benjamin 1935 in seiner Schrift über “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” darauf, dass die Möglichkeit, mit technischen Hilfsmitteln die Welt abzubilden, die Künste verändern wird. Künstler experimentierten mit dem Ablichten der Wirklichkeit, die Fotografie wurde als Kunstform anerkannt. Doch die Analogfotografie wurde ab den 1990er-Jahren von der Digitalfotografie überholt. Das Präsentieren der Bilder wurde durch digitale Medien erweitert. Die Auseinandersetzung mit Fotografien hat sich verändert.

Unverändert ist das Raster der Bildanalyse und das Ermitteln der Zuordnung von Bildern, die erst im sogenannten Kontext ihre volle Wahrhaftigkeit entfalten, das Erinnern für den Zeitraum anregen, in dem sie präsentiert und zur Diskussion gestellt werden, um danach in einem weiteren Archiv als Zeitdokument zu verschwinden. Wer leistet diese Arbeit neben prall gefüllten Archiven der Institutionen?

Gigantischer Bilderfundus für Künstler

Während der Amateurfotograf kaum noch nachkommt, Fotoalben, ob analog oder digital, anzulegen, gibt es Künstler, deren Faszination genau der Fülle dieses gigantischen Bilderfundus gilt, die daraus schöpfen, damit arbeiten. Es ist das Motiv ihrer Sammelleidenschaft für anonyme Fotos, die sie in eigens dafür angelegten Archiven speichern und erfassen. Ein allumfassender Anspruch an ein Fotoarchiv ist wohl kaum noch möglich. Es können aber Muster anhand von Klassifikationen abgelesen, nachgewiesen und als Phänomen des gesellschaftlichen Verhaltens beim Abbilden untersucht werden.

Ein Künstler und Sammler, der sich aus der vorhandenen Bildermasse bedient und banale Alltagsfotos für seine Konzeptkunst verwendet, ist Hans Peter Feldmann mit seinem Archiv. Er schöpft aus seiner Sammlung von geknipsten und selbst gefertigten Bildern. Seit 1968 veröffentlicht er Hefte und Bücher mit Serien von alltäglichen Dingen und Handlungen und schafft erneuerte Bildbedeutungen. Mit einem ähnlichen Ansatz begegnet die konzeptionell mit Fotografien arbeitende Künstlerin Susanne Wehr dem Schwund durch Fülle. Auch sie bedient sich an vorhandenen geknipsten Bildern, die sie in ihrem Archiv „volks-bild“ sammelt und damit auf verschiedenen Ebenen arbeitet.

Wehrs umfangreiche Sammlung besteht aus anonymen Amateurfotografien, die sie auf Flohmärkten aufspürt oder im Internet erwirbt, methodisch nach Kategorien erfasst und digitalisiert. Ihre Vorliebe gilt den Dias. Die Archivbestände sind Basis und Beleg ihrer Analysen, Deutungsarbeit und Schöpfung von Bedeutung durch neu inszenierte Zusammenhänge. Dafür wählt sie Fotos aus den Kategorien des Archivs thematisch aus und arrangiert diese. Im digitalen Archiv “volks-bild” kann der Besucher sich durch Projekte und monatliche Serien klicken, in thematischen Ausstellungen gerahmte Bilder der erstellten Fotodrucke betrachten und bei einer Performance nostalgische Diashows erleben, die mit fiktiven Bildgeschichten gekoppelt und wiederum digital beliebig oft aufrufbar sind.

So stellte sie zum Beispiel mit dem Projekt “Bildstörung” eine Serie ausgewählter anonymer Diabilder aus den 1950er-Jahren zu einer Show zusammen, die deutsche Familien im Urlaub zeigen. Der Medienphilosoph Rainer Trotzke alias Kurt Mondaugen dichtete zu den einzelnen Bildmotiven pfiffige mitreißende Geschichten. Vergessene Menschen werden aus der Anonymität gerissen, zu Protagonisten ihrer Zeit stilisiert und vor unseren Augen im damaligen Urlaubsalltag lebendig, der sich nicht vom heutigen unterscheidet. Erinnerungen werden wach. Wenn auch Design und Mode auf den Dias auf eine vergangene Zeit verweisen, so posiert der Mensch nicht anders als heute vor selbigen Sehenswürdigkeiten und teilt mit “ich bin da gewesen”.

Der Versuch, die Zeit zu erfassen

Mit der Projektbeteiligung “personal view” bei “Mutation III”, die im Rahmen des Europäischen Monats der Fotografie stattfand, ist das Archiv “volks-bild” einem breiten Publikum in Europa bekannt geworden. In der Ausstellung in der Berlinischen Galerie untersuchte Wehr die visuellen Inhalte ausgewählter Diafotografien nach Bildmustern bei der persönlichen Selbstdarstellung, die der heutigen Digitalfotografie zugrunde liegen könnten. Gleichfalls ist das Projekt auf virtueller Ebene nachzuvollziehenEin Link der ausgewählten Dias führt zu automatisch generierten Digitalfotografien bei Flickr und Google mit gleichen Bildinhalten und -strukturen. Bei der Gegenüberstellung von damals und heute eröffnen sich verblüffende Parallelen. Wiederum eröffnen Texte einen neuen Blickwinkel zu den Bildern.

Mit Hilfe von Fotos wird versucht, Zeit zu erfassen und Erinnerungen zu wecken. Das Zeitgeschehen kann mit Fotos dokumentiert, Spurensuche ermöglicht und das kollektive Gedächtnis belegt werden. Sowohl bei Feldmann und wie auch Wehrs Präsentationen erscheinen die Archivbilder in einem neuen Glanz. Die Künstler führen vor, dass Bildinhalte beliebig austauschbar sind. Demnach scheinen Bilder keine Bedeutung zu archivieren und zeigen, dass Interpretationen sich synchron mit dem Kontext, dem Raum, dem Individuum und den gesellschaftlichen Rahmenbedingungen ändern.

Nicht nur bei Amateurfotografen quellen die Archive über, auch die Archive von Institutionen sind voll mit Fotografien des letzten Jahrhunderts. Nur ein Bruchteil der Aufnahmen werden von ambitionierten Historikern gesichtet, entdeckt und wieder ans Tageslicht geholt. Sekündlich entstehen neue Bilder. Wer macht sich die Mühe und sichtet die Bilder, um sie erneut der visuellen Kommunikation zuzuführen? Auch hier gilt: Fotografie macht für einen Moment einen Weltausschnitt sichtbar, verschwindet im Archiv und wartet dort auf ihre Wiedererweckung. Nach Benjamin sollte das fotografische Bild nicht der Erinnerung, sondern der Kommunikation gesellschaftlicher Realität dienen.

Feldmann und Wehrs Fotoarchive leben von geschaffenen Fotografien des Volkes, die bereits auf der Bilderhalde lagerten. Beide entreißen mit ihrer Lichtbilder-Wiederverwertungsarbeit die Fotos noch einmal dem Bildtod, dem Vergessen und regen die Kommunikation erneut an. Vielleicht sind es ja die Künstler, die mit ihren Archiven und Sichtweisen die jeweils gesellschaftlich entsprechende Form des Bewahrens finden, die Säulen des Erinnerns zumindest zeitweise manifestieren.

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Diapositive aus Privatnachlässen: Spuren entlang Erinnerungsbildern

Notizen zu Susanne Wehrs fotografischem Projekt volks-bild

von Birgit Szepanski

I. Ausgangspunkte

Spannungslinien

Susanne Wehr begutachtet, sortiert, wählt fotografische Bildsujets aus und klassifiziert sie. Ihre Position ist die einer Archivarin, die im zeitlich distanzierten Blick auf eine zurückliegende Zeit und ihr unbekannten Personen einen Eingriff in ein anonymes Bildarchiv einnimmt. Sie öffnet Alben, Kästen, Schachteln, um sich die aufgehobenen Diapositive anzusehen. Diese Handlung und ihr Blick auf „fremde Leben”, auf Augenblicke aus anderen Leben ist eine Position als zeitgenössische Fotografin. Der Blick auf etwas, das „how to look at it” beinhaltet die Reflexion mit dem Medium Fotografie, die Reflexion im Umgang mit Bildsujets und einer künstlerischen Analyse, die die Themen Erinnerung, Authentizität, Herkunft und Selbstverortung vielfach aufgreift.

Doch trotzdem, ist der stille Augenblick des Entdeckens und des Lüftens der Diafotografien aus einer Blicklosigkeit, einem Verborgenen eine intime Gestik und Handlung. Wo finden in dieser künstlerischen Position als Fotografin, im Verhältnis zum wiedergegebenen Bildsujet, in Begriffen zu benennende Handlungen und Umsetzungen statt, die den heutigen Betrachter spüren lassen, das das verloren gegangene Private, die verbildlichte Anonymität vielmehr ist als eine nüchterne oder romantisierende Wiederholung?

Was wird in den Wiederholungen, Neu-Auflagen, Wiederentdeckungen der privat-anonymen Bildsujets deutlich? Sind Sequenzen, Typisierungen, Rollenspiele, Wiederholungs-Schlaufen, Aufdecken von Zufälligkeiten oder Absichten mehr als das Zeichen einer zeitgenössischen, künstlerischen Haltung zum Bildmaterial? Wie berührt dies den Betrachter – das anonym betitelte „Volks-Bild”?

II. Möglichkeiten des Materials

Transfer eines privaten Gegenstandes

Diapositive, gefunden auf Flohmärkten sind das fotografische Ausgangsmaterial für Susanne Wehrs Bild- Sammlung und Untersuchung. Zwischen den Bereichen, den Feldern und ihren Grenzen von Klassifizierungen, Dokumentationen, künstlerischen Weiter- und Wiederverwertungen, technischen und ikonografischen Bild-Transformationen, der Historie des fotografischen Materials und dessen Kontextualisierungen deckt Susanne Wehr private Blicke von Bildproduzenten auf, die namenlos bleiben und die, in eine nicht mehr zu begreifende Anonymität einer Vergangenheit, einer nicht mehr existierenden Zeit entgleiten – und damit einer spürbar werdenden Anwesenheit des Todes Kontur geben.

Diafilme – Zeichen einer Zeit

Reisen, Freizeit, Kulturländer, Stadtausflüge, Sehenswürdigkeiten, Postkartenmotive – Sehnsuchtshandlungen und Sehnsuchtsbilder, folgend auf eine beginnende wirtschaftliche Aufschwungsphase nach dem zweiten Weltkrieg in Europa. Der Diafilm Reise- und Freizeitdokument, medialer Begleiter und Träger für die privaten retrospektiven Erzählungen, Berichte von Reise- und Freizeiterlebnissen einer reisenden Mittelschicht.

Fotografische Bilder – reproduzierte Fotografien

Photographie – (altgr.: phos, photos = Licht, Helligkeit / graphein = zeichnen, ritzen, schreiben) in Licht, in Material, auf Oberfläche eingeschriebenes, eingezeichnetes Zeitmoment. In der Reproduktion ein wiedererscheinendes Bild eines gesehenen Augenblickes. Dopplungen, Wiederholungen von Bildausschnitten reihen sich durch Susanne Wehrs Reproduktion aneinander: Ausschnitte – Motivwahl – Caché des Filmes und des eingeschränkten Blickes durch die Kamera – Abbild eines Augenblicks – der distanzierte Blick durch die Kamera – die räumliche Position des Fotografen und Susannes Wehrs Blick auf diese Perspektive – gezoomte Bilder – Blicke im Bild – Rekonstruktionen von Blicken.

II. Der fotografische Moment und seine Reproduktionen

Moment einer Handlung – „to press the button”

Sich vielfach wiederholende Momente: die mechanisch ausgelöste Fotografie – der Moment der Belichtung auf dem Filmstreifen – das Öffnen und Schließen der Blende – Korrekturen der Haltung der Fotografierten – die Projektion des Diabildes – die Abbelichtung von Susanne Wehr – das wiederholte Sehen – ist es eine sichtbar werdende Annäherung an ein anonymes fotografische Bild ? Welche Handlung, welche Situation ist anonym? Wird durch die Wiederholung etwas anonymisiert?

Fotografische Räume

Panorama, Landschaft, Innenräume, Außenräume, Plätze, Aussichten, Interieur, Gegenstände, Berührungen, Blicke, Kleidung, Rollen – gibt es in den Räumen Spuren, die über die Beweise, über Indizien eines „Hier-Seins” und „Da- oder Dort-Seins” hinausgehen? Gibt es in diesen Inszenierungen „glücklicher Augenblicke eines Lebens” (oder unglückliche?) zufällige, im Hintergrund, im Nebensächlichen liegende Details – geht Susanne Wehr diesen nach, spürt sie sie auf?

Die Verräumlichung von Bildern

Diafilme, in Glas- oder Plastikrahmen einzeln eingeklemmte, farbige Filmpositive, für Lichtprojektionen vorgesehene Einzelbilder, in abgedunkelten Räumen wiederbelichtetes und wiedererscheinendes Bildmaterial, ein Bild-Sujet in privat-häuslicher Umgebung, vermischt mit den Bild-Erzählungen des Zeigenden, der auf den automatisierten Weiterknopf des Vorführapparates drückt. Im dunkeln Raum rhythmisch klingende, mechanische Geräusche eines Diaprojektors: Zeittakte zwischen Bild und Bild und Ausgelassenem, Bildlücken oder Erinnerungslücken, zwischen Sprache, Stille, Bild, leerer Leinwand und einem nicht fotografierten Moment.

Materialisierung eines projizierten Diabildes: Materialspuren, Zeitspuren, Gebrauchsspuren auf Susanne Wehrs Fotografien sichtbar, vergrößert, als Beweis, Spur oder Zeichen.

Sujet des Alltags – Sujet des Besonderen

Frage nach dem Unverwechselbaren, dem Individuellen, außerhalb einer Zeit-Mode, des zu Sehenden, außerhalb von wiedererkennbaren Interieurs, das Besondere im alltäglichen Sujet, das trotzdem genormt zu sein scheint. Im gedanklichen Kontrast dazu: das Besondere in einer Fotografie – Roland Barthes, „Die helle Kammer”, in Bezug zum Begriff des „punktum” und des „Mitleids”.

Anonyme Nachlässe – Relikte eines Lebens

Personen aus ihrem Dasein herausgeschnitten, vereinzelt, Gesten, Posen, Darstellen eines Lebendigseins – im Bild festgehalten ohne die Lebensgeschichte zu wissen, ohne den Klang der Stimmen, fehlende Namen, fehlende Bezeichnungen, Bilder ohne individuelle Zuordnungen. Anonymität, etwas Namenloses oder die Geheimhaltung einer Identität – Platzhalter für eine nachzuempfindende Einsamkeit und Anonymität, Synonym einer postmodernen Gesellschaft (im Sinne Marc Augés „Orte – Nicht-Orte”).

Erzählungen – ohne Erzähler

Fotografen beschreiben ihre Privatfotos, belegen sie mit Geschichten, mit Beschreibungen des Ortes, dem vorhergehenden Alltäglichen oder dem besonderen Geschehen. Es sind Reiseberichte, Situationsbeschreibungen, ein fortwährendes „Danach”, „Und da”, „Und dann” und „Dort” – zeitliche und lokale Verweise, Ereignisse, Anweisungen für die Fotografie und Vorbereitungen, Gesten des Ordnens, Pflegens, der Mimik und einstudierten Blicken. Als dies, vor dem Moment des Auslösens und der Belichtung und der Reproduktion der Fotografien.

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Diapositives from Private Inheritances: Traces along Memories

Notes about Susanne Wehr’s photography project volks-bild

by Birgit Szepanski

I. Starting points

Force chains

Susanne Wehr appraises, sorts, selects photographed images and subjects and classifies them. Her position is like an archivist, who acts in a distant view on a bygone time and on unknown persons with an anonym image-archive. She opens albums, boxes, cabinets, to look on concealed diapositives. This action and her view at “foreign lives”, at moments from another life is a contemporary position by a visual artist or contemporary photographer. The view onto something, the “how to look at it” includes an analyses with the medium photography and an intellectual analysis with the handling of the subjects of images and the artistic message. Acting like this picks out multiple themes and definitions of memories, authenticity, pedigree and self-localization.

Nevertheless, the still moment of detection and disclose of the diapositives out of the anonyms view and their invisibility is an intimate gesture and acting. Where could we see in this artistic position, as a contemporary photographer in relation to the reproduced images some well-defined actions and implementations, that gives the viewer the assumption (or feeling), that the lost and passed privateness, the visualized anonymity is more than an unemotional or romantically repetition?

What is been articulated in these repetitions, new-editions, in the re-discovered private-anonym subject of images? Are sequences, replays, rollbacks, memory-loops, de-covered hazards and propositions more than a trace of a contemporary position in relation to the material of images? How could that touch the viewers – this neutral titled “Volks-Bild”?

II. Options of a Private Object

The Transfer of a Private Thing

Diapositives, collected, founded at flea-markets are the basic material for Susanne Wehrs image-collection and the analysis of it. Between various sectors, fields and their boundaries of categorizations, documentations, artistically reproductions and recoveries, technical and iconographical image-transfers, the history of the photographical material and his own context Susanne Wehr discovers private views from “image-producer”, that are still nameless. Slipping in an intangible anonymity of past, in a non-existing time and by doing this, their photographs show shapes of the presence of death.

Diapositive – Signs of a Time

Voyages, free time, lands of culture, sightseeing-tours in cities, sightseeing, postcard motives – are actions or symbols of desire. These are also nostalgia-images, resulted from an incipient recovery phase of economic after the Second World War in Europe. The diapositive-film is a journey and fee-time-object and also a document. Like a medial supporter for private retrospective narrations, stories and reports about journeys and free time-experiences of a travelling middle class.

Photographed Images – Reproduced Photography

Photography (phos, photos = light, brightness / graphein = underwriting, scribing, writing) is a document of time. Light and brightness are written, noted in several surfaces and material. In the reproduction it is a re-emerging image of a frozen moment of time. Doublings, repetitions of image-extracts are mixed up and arranged by Susanne Wehr: cut-outs, the choice of the motives, the caché of the slide-film itself, the constricted view through the camera, the mapping or copy of a moment in time, the distant view while making a photo, the spatial position and relation of the photographer and Susanne Wehrs view on it, zoomed images, views into the image – all these are re-constructions of various views.

III. The Photographed Moment and his Re-Production

The Moment of Action – “to press the button”

Is this a visible closeness, an approximation to the photographed image: the moments of multiple repetitions, like: the mechanical shot, the moment of illumination, the opening and closure of the aperture, corrections of postures of the photographed person, the projection of the diapositive, the exposure to light? Which action or position is anonym? Is the fact of repetition an anonymously act?

The Space of Photography

Panorama, landscape, chambers, public spaces, places, look-outs, interior, things of everyday life – tangency, glances, clothes – are these vestiges in spaces, that are more than evidences and signs of a “to be here” –  a ” you and me, we are here”? Are there, in this production of “happy moments in life” or even still moments in life hidden details of a ephemeral negligibility? Does Susanne Wehr detect them and point them out?

The Spacialization of Images

Diapositives are coloured images, which are sewed in single plastic frames. Used for projections, in single stills or sequences in a darken room. It is a re-produced image-material often used in a homely situation and atmosphere – remixed with narrations from the lecturer, which is mostly the photographer. The lecturer or photographer uses the help of the mechanical button of the apparatus of lightening: the button to be pressed forward or backward, simultaneously to the story telling and descriptions of actions, which are placed in the real or fictionally time.

In the darkened room you could hear mechanical voices of the slide-projector, they are like: timing cycles between an image and an image, gaps and elisions, image-breaks and memory-gaps between language, silence, the empty screen and non-photographed moments.

Materialization of the projected diapositive shows signs of the material, time-prints, marks of using. In Susanne Wehrs photographs these notes of time and vestiges turned into zoomed and blow up signal.

Subject of Everyday-life – Subject of something special

What is distinctive – what is independent? These questions could point out the relation between anonymity and independence: What is not conformed by fashion, what lies behind the things we could see in the interior and frame of the photography? Where is something exceptional in the everyday-life? Could we see the photographs with Roland Barthes definition of “punktum” and the item of “Mitleid” (like: compassion)? (Roland Barthes, “Die helle Kammer”)

Anonymous Private Inheritances – Relicts of Life

Persons, cut out of their being, isolated, with gestures, poses and a demonstration of agility – frozen into the image, into the material of a photography. Without knowing the story of their life, without hearing the sound of their voices, nameless and without contexts – this are images without individual indications.

Anonymity = something nameless or the secrecy of an identity. This anonymity could be a metaphoric sign, a synonym of our post-modern society and time, like Marc Augés definition of “places and non-places”.

Stories – without Storytellers

Photographers are describing their private photographs, they adorned them with stories, with descriptions about a place, of events of an every-day-life or special incident. These are “travelogue”, accounts of journeys, descriptions of a situation and an ongoing “after”, “and here”, “and then” and “there” – temporal and local links. Some of these could be: the briefing for the photography, gestures for arranging something, gestures of maintenance, mimics, typically views through the “camera-eye”. A view that includes the finished image, like a blind view into the future. All this happened before the illumination process, before the button is pressed.

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Iconic Turn

Notizen zu volks-bild.com

Dr. Rainer Totzke FU Berlin 2009

Pictorial Turn (WJT Mitchell), Iconic Turn (Gottfried Boehm) Visualistic Turn (Klaus sachs-Hombach) sind die Schlagwörter, mit denen Bildtheoretiker unsere Gegenwart beschreiben. Die Schlagwörter meinen mehreres: Einerseits sind sie als mediale Lagebeschreibung gedacht, als Appell, endlich zur Kenntnis zu nehmen, dass es eine wachsende Ubiquität der Bilder im Alltag der Menschen – sowohl über den Umgang mit  den Erzeugnissen der Massenmedien, als auch zunehmend mit Bilderzeugnissen aus der eigenen Bildproduktion im Privatbereich.

Der verbreitete Redetopos  „Bilderflut“ ist ein markanter Ausdruck dieser Zeitdiagnose. Es handelt sich dabei um eine Entwicklung, die im Laufe des 20. Jahrhunderts mit der massenhaften Verbreitung von Fotografie (und Film) einsetzt, und die sich mit der Erfindung der Digitalfotografie (und Digitalfilm) mit Computer und dem multimediafähigen Handy zu potenzieren scheint. Doch die Rede vom pictorial, iconic oder visualistic turn ist nicht nur als Lagebeschreibung der sich medialisierenden Welt zu verstehen, sondern zugleich als Aufforderung, sich stärker theoretisch reflektierend mit Bildern in ihren verschiedenen – ästhetischen, emotiven, kognitiven, kommunikativen, aber auch z.B. identitätsstiftenden – Dimensionen und in ihren kulturellen Gebrauchszusammenhängen auseinander zu setzen. Bilder – so die These der Bildtheoretiker – müssen eine ähnliche theoretische Reflexion erfahren wie Sprache. Analog zur seit langem etablierten Sprachwissenschaft beginnt sich entsprechend in den letzten anderthalb Jahrzehnten eine Bildwissenschaft zu entwickeln, die die materialen Besonderheiten von Bildern ebenso untersucht, wie die kognitiven anthropologischen Grundlagen der Bildfähigkeit des Menschen und die verschiedenen „Bildspiele“, die sich in menschlichen Gemeinschaften etabliert haben und die sich zugleich in beständiger Transformation befinden.

Die Fotografie nimmt im Prozess der zunehmenden „Bildwerdung“ des Menschen einen zentralen Platz ein: Denn mit der Fotografie ist dem Menschen ein Mittel in die Hand gegeben, das den Bildgebrauch „demokratisiert“. Man muss nicht länger über zeichnerische/malerische Kompetenzen verfügen, um privat Bilder zu machen. Immer mehr Leute erlangen im Laufe des letzten Jahrhunderts die Möglichkeit selber Bilder zu produzieren und u.a. als Selbstausdruck persönlicher Identität im Freundes- und Bekanntenkreis zu präsentieren. Doch bis zur Erfindung des Internet und der Digitalfotgrafie bleiben Privatfotografien (ob als Papier-Foto oder Diapositiv) zunächst und zumeist nur an die Kommunikationssituation der Privatsphäre gebunden. Erst mit den neuen Publizitätsformen des Internet (facebook etc.) werden Privatfotos mehr und mehr zu auch zu öffentlichen bzw. teilöffentlichen Gegenständen und gewinnen dadurch vermutlich eine neue Dimension und werden entsprechend auch auf neue Weise zur persönlichen Identitätsausprägung und –darstellung genutzt. Dies trifft insbesondere auf Bilder von sich selbst zu, aber besonders auch auf Fotos der häuslichen Privatsphäre, die über die Fotografie öffentlich zugänglich gemacht wird.

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Iconic Turn

Notes abaout volks-bild.com

Dr. Rainer Totzke  FU Berlin

‚Pictorial turn’ (W.J.T.Mitchell), ‚iconic turn’ (Gottfried Boehm) and ‚visualistic turn’ (Klaus Sachs-Hombach) – those are the keywords used by picture theorists in describing the present. Those terms can take on various meanings depending on their context: While describing the status quo in the media, they simultaneously call attention to the fact that pictures are of ubiquitous presence in our daily life.

The ubiquity of pictures is implemented in everyday interaction by means of pictures produced by mass media, but also by pictures produced for private use within a private setting. This diagnosis of the current zeitgeist has been distinctively expressed by the topos of the ‚plethora of images’.

This figure of speech refers to a historical trend which originates from the massive spread of photography and film during the 20th Century and which shows a growing potential due to the development of PC-supported digital photography (and digital film) as well as mobile phones equipped for multimedia purposes.

The debate surrounding the pictorial, iconic or visualistic turn should, however, not only be understood as a description of the status quo of a world that continues to mediate itself through pictures, but also as an invitation to give more theoretical consideration to the analysis of and the reflection on the aesthetic, emotive, cognitive and communicative dimensions of pictures and their capacity of defining identity in relation to the cultural context and the cultural practices those pictures are embedded in.

According to picture theory, the time has finally come to allow for as much theoretical reflection on pictures as has been devoted to the analysis of language.

During the last fifteen years, a new scientific field called ‚picture sciences’ has evolved in close analogy to the established scientific field of linguistics. At the core of this discipline lies an analysis of the material specificity of pictures, the cognitive and anthropological grounding of the human capacity to create pictures and the various ‚picture games’ human beings are able to play, not to mention the multitude of pictorial practices that were established by different societies, but which nevertheless continue to change and transform continuously.

Photography plays a keyrole in the expanding process of human ‚Bildwerdung’ (pictorial emergence). It allows for a more ‚democratic’ use of pictures, since drawing or painting skills are no longer required in order to produce pictures.

During the last decades of the 20th Century, more and more people were able to produce pictures using photography and to subsequently present the results as instances of self-expression and personal identity to their friend and acquaintances. But it was not until the invention of digital photography and the emergence of the Internet that photographic pictures of the private sphere were able to exit the communicative situation of privacy.

With the emergence of new forms of internet-based publicity (Facebook, ect.) photographs of the private became increasingly public or semi-public objects. This process added a new dimension to that kind of pictures, and was subsequently followed by new ways of coining personal identity and self-representation. All this applies both to photographs of ourselves and to photographs of the domestic sphere thus made accessible to the public.

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Text zur Ausstellung Fenster61, 2010

Kennzeichen B


Ins Umland fahren, ins Grüne, die Stadt hinter sich lassen, raus fahren in Natur und Ferne – das war für (West-) Berliner Stadtmenschen nicht nur der Sonntagsausflug, sondern auch der Kurzausflug, die längere Autotour, die durchaus manchmal bis zu den Alpen oder dem Atlantik reichte, denn das tatsächliche Umland begann erst weit hinter den Stadtgrenzen. Aus der Stadt aufs Land, ins Land fahren, mit dem Auto die Landschaft in Geschwindigkeit auflösen und dann am Rand einer Landstrasse, am See, zwischen Bauerngehöft und Heuwiese, am Halteplatz mit Aussicht auf, angehalten, pausiert, verweilt und Aussicht und Luft genossen – all dies in den Blickwinkel einer Fotokamera gesetzt – dies gibt die Auswahl von Diafotografien, die Susanne Wehr in der Serie Umland zusammengestellt hat wieder. Diese fotografisch festgehaltenen Momente zeigen dem Betrachter mindestens zweierlei: die Lust am Unterwegsseins der Reisenden und ihren Stolz auf ihr Auto, Vehikel des Möglichen, privates Objekt  und Zeichen ihrer außergewöhnlichen Identitätsprägung.

Susanne Wehr bringt durch ihre Auswahl von Diapositiven aus Privatnachlässen diese Fernfahrersehnsucht der Berliner Städter, deren Vorliebe für Provisorien, den Stolz auf das in der Ferne sein und das Objekt dieser Möglichkeiten, das eigene Auto mit Stadtkennzeichen B auf den Punkt.

Eine Frau posiert mit schwarzer Handtasche am Wagen, eine andere winkt dem Fotografen vor dem Einsteigen zu, ein Mann lehnt gegen Sonnenlicht blinzelnd an seiner Fahrertür, ein anderer legt seine Hand auf die Motorhaube, ein Paar lässt sich zusammen mit offener Fahrertür fotografieren – all diese in Szene gesetzten Gesten oder Reise-Choreografien zeigen das Auto als (Status-) Symbol für das Unterwegsseinkönnen. Man könnte die Diapositive auch anhand der Hintergründe betrachten, die verschiedenen Landschaftsstriche, Orte und unterschiedlichen Idyllen herausfiltern, deuten oder interpretieren – ein Merkmal jedoch ist durchgängiges Indiz und Signifikant: das Kennzeichen B für Berlin. Das Fotografieren des Autokennzeichens ist das wir waren hier – Beweismittel für eine Authentizität, Schrifttext im Bild und gleichermaßen fotografischer Platzhalter für den postalischen „schönen Gruß aus…“.

Susanne Wehrs künstlerisches Vorgehen Diapositive aus Nachlässen zu sammeln, diese zu sichten und neu zu sortieren erweist sich nicht nur als ein Anlegen eines historisch-interpretierbaren Bildkonglomerats, sondern es gibt zudem die unzähligen Varianten unseres Blickes auf fotografische Bilder wieder. Wir sehen, entdecken in den Diafotografien das, was wir kennen, das, was unsere Erinnerung uns zugesteht und das, was wir in enger Verwandtschaft zu Diskursen über zeitgenössische Fotografie in den Privatfotografien entdecken können.

Durch das Öffnen von Kästen, Schachteln oder Kartons ermöglicht Susanne Wehr die Sicht auf fremde Leben, auf einzelne Augenblicke anderer Leben und verdeutlicht damit, dass der Blick auf etwas, das how to look at it aus dem Diskurs der zeitgenössischen Fotografie nicht mehr wegzudenken ist. Entgegen dieser kritischen Reflexion steht der stille Augenblick des Entdeckens und des Lüftens der Diafotografien aus der Blicklosigkeit des Verborgenen als autarker Moment. Die intime Gestik und Handlung des Aufdeckens und Repräsentierens aus dem privaten Bereich in einen öffentlichen wird durch den sensitiven Blick der Fotografin Susanne Wehr transferiert.

Dadurch, dass die Fotografen der Diaaufnahmen unbekannt und unerkannt bleiben spürt man eine durchgängige Autorschaft, eine Art stillschweigende Übereinkunft eines fotografischen Blickes auf den Alltag und auf besondere Erlebnisse. Hier, in der von Susanne Wehr ausgewählten Serie Umland wird das Erlebnis des Wegfahrens in das weit entfernt liegende Umland Berlins (innerhalb der Zeit von 1961-1989) als ein kollektives Ritual bestimmt, das jedoch auf den zweiten Blick das Motiv Sehnsucht aufdeckt: zum einen die Sehnsucht nach einem tatsächlichen Um-Land, zum anderen die Sehnsucht nach einem Selbstbildnis des in der Ferne-Seins und der Wunsch nach einem Heimatgefühl zu einer oder in einer Landschaft. Das Auto, mit Kennzeichen B scheint res mobilis für all dies zu sein.

In den von Susanne Wehr zusammengestellten Diapositiven aus anonymen Nachlässen trifft poetisch Narratives auf Alltagsrealitäten und Ersichtliches auf Subtexte. Zu vertiefen und weiter zu entdecken in Susanne Wehrs Projekt  volks-bild.com”.  Birgit Szepanski

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Auszüge aus der Rede von Christoph Tannert, Künstlerhaus Bethanien

am 26. Juni 2009 im GEHAG Forum Berlin anlässlich der Ausstellungseröffnung “Fotografische Positionen und Skulptur”

“Fotos sind bedrückend allgegenwärtig geworden. Fotografie boomt. Fotografische Bilder penetrieren unseren Blick in jeder Sekunde. Modefotos. Kriegsfotos. Mitleidsfotos. Tiere. Terror. Stars. Sex. Sie liegen überall herum. Seit die Fotos elektronisch geworden sind, kreisen riesige Bilderhaufen um die Erde, ständig aufblitzend und abregnend. Wo immer ein shoppendes Model auftaucht, werden Dutzende Fotohandys gezückt. Fotografie wird immer billiger. Billiger geht es kaum noch. Und gleichzeitig wird sie immer teurer. Galerien, Ausstellungen, Auktionen, private und öffentliche Sammlungen – das Fotouniversum expandiert.

Kurator Karl Hans Schumacher hat für diese Ausstellung fotografisch-künstlerische Ausnahmepositionen ausgewählt. Sie trotzen der Werbung, wirken wie Aufmerksamkeitszeichen, formulieren Schneisen im Bilderwald, bewahren, versenken. Sie sind eigenwillig, kozeptorientiert, maßgelungen. Wir sehen: Gutes hat auch in der Wegwerfgesellschaft Bestand. Fotografie ist kein Gammelfleisch. Was sein angebliches Verfallsdatum überschritten hat, ist trotzdem genießbar.

…. Auch Susanne Wehr´s Werke haben mit dem Unbekannten, Namenlosen und Anonymen zu tun. Seit Jahren leistet sie eine unglaubliche analytische Arbeit, indem sie den Bilderberg durchforstet. Sie kauft (z.B.) auf Flohmärkten Original-Dias aus Nachlässen auf, teilt sie danach in Kategorien und Subkategorien, wählt daraus Bilder aus, die sie hernach auf ihrer Website im Internet bekannt macht.

Die Künstlerin hat z.B. eine Hauptkategorie “Lebewesen Mensch” vorgegeben, die unterteilt wird in “Zentralfigur”, “Halbfigur”, Figur sitzend”, Porträt”, “Gruppe” usw. Weitere kategorien sind “Fahrzeuge”, “Dinge und Maschinen”, “Städte”, “Landschaft” – und “nicht einzuordnende Bilder”. Jden Montag und Donnerstag gibt es ein neues Bild zu sehen. Einmal in vier Wochen wird ein Bild des Monats gekrönt. Das alles ist Teil ihres sogenannten “Volks-Bild Archivs” anonymer Fotografen. Zu finden unter www.volks-bild.com

Ein Ausschnitt aus der Kategorie “Posen” und “Figur vor Begrenzung” gibt uns Einblick in die Art der massenhaften Verwendung des Mediums Fotografie, zeigt uns die populärsten Bildkategorien aller, die einen Fotoapparat halten können, zeigt das unstillbare Interesse des Menschen Zeit, auf zumindest eine halbe Ewigkeit einfrieren zu können in Erinnerung an das, was einem lieb, teuer, interessant, bedenkenswert und sammlungsrelevant ist.

Alle Dinge, die am Fließband hergestellt werden und alle Landschaften, die man zu Millionen von der gleichen Stelle aus erleben und alle Posen, die man einnehmen kann, sind ähnlich, aber doch nicht gleich, sondern werden von jedem einzelnen mit höchst individuellen Momenten der eigenen Lebenspraxis aufgeladen.

Susanne Wehr warnt nicht und sie will uns auch nicht zu irgendetwas verlocken. Sie zeigt einfach, was da ist – was es aber wohl im digitalen Zeitalter nicht mehr lange geben wird: das analoge, tastbare, berührbare Foto im Fotoalbum oder gerahmt als treues Begleitmedium unserer Selbstvergewisserung. ”

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Christoph Tannert, Künstlerhaus Bethanien

Excerpts from the Opening Speech to the Exhibition “Photographic Positions and Sculpture”

26 June 2009 at the GEHAG Forum Berlin

“Photos have become amazingly commonplace. Photography is booming. We are confronted with photographic images virtually every second of our lives. Fashion photos. War photos. Pathos. Animals. Terror. Stars. Sex. They are all around us. Since photography has gone digital, enormous piles of photos orbit the planet, constantly flashing and raining down on us. Whenever some super model goes shopping, dozens of cell phone cameras are drawn like guns. Taking pictures is becoming less and less expensive. It is hardly imaginable that it could be cheaper. Yet at the same time, photography is becoming more and more expensive. Galleries, exhibitions, auctions, private and public collections – the world of photography is ever expanding.

For this exhibition, the curator Karl Hans Schumacher has selected photographic work that represents something of the exception to the rule. These are works that disregard the expectations of advertising. They cut a swath across the tangled undergrowth of pictures, preserving something lost, then sinking again in the lush confusion. These are brazen, highly conceptual and willful works exploring new territory. We see that our consumer oriented society also offers up something timeless. Photography is not like some packaged product that has passed its expiration date item. It passes the test of time despite claims to the contrary. It is alive and well despite public announcements of its demise.

…. Susanne Wehr´s work also confronts the unfamiliar, unnamed and anonymous. For years she has been building upon an incredibly analytical effort to make some sort of sense of mountains of photographs she seeds through. Buying photos at flea markets, for instance, as well as slides from various estates and sources, she takes these newfound treasures and arranges them into categories and subcategories, selecting individual images that she subsequently presents in meticulously constructed web site.

The artist conjures up the category “Living Beings: Human,” for example, which is then parsed into “Central Figure,” “Main Figure,” “Seated Figure,” Portrait”, “Groups” etc. Other main categories include “Vehicles,” “Objects and Machines,” “Cities,” “Landscapes,” – and “Miscellaneous.” Every Monday and Thursday a new picture is presented. Every four weeks, a photo is crowned Picture of the Month. All this is part of her so-called “Volks-Bild Archive” of anonymous photography. Each of us can see for ourselves at www.volks-bild.com

A selection from the categories “Poses” and “Zaungäste” provides an impression of the variety of uses of the photographic medium. These images shed light on the most popular classes of photos for all those who have ever held a camera in their hands: They reveal the unquenchable human fascination for freezing time as long as possible and capturing all that we have held dear and beloved, or at least interesting, provocative or collectable.

Everything produced on an assembly line, just like every location which looks like the next and every pose one might all too self-consciously strike – all of these are interchangeable, but then again, they are all ultimately somehow unique. Each is the poignant product of a very individual experience.

Susanne Wehr does not preach and she does not lead us by the nose. She simply uncovers what is already present – even if it might inevitably not survive the digital age. We are talking about the analogue, physical photograph to be caressed in a hand-made photo lbum or framed as a reminder of our own self assurance.”

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Amateurfotos aus der Sammlung „volks-bild” anonymer Fotografen

Von Manuela Lintl (2008)

„Das Ziel des Fotografen ist nicht

etwas zu imaginieren,

sondern sich zu erinnern.”

(Roland Barthes)

Der Fotoapparat gehört – neben der Videokamera – nach wie vor zur Standartausrüstung in den Haushalten der Industrieländer. Wir Menschen haben das Bedürfnis, uns unserer Selbst zu vergewissern und auch wichtige, einzigartige oder einfach nur schöne Momente festzuhalten. Insofern kann die private Fotografie verstanden werden als permanenter Versuch der Aneignung von Orten, Personen und Vergangenheit, wobei die Realität nicht gänzlich ungeschönt abgebildet sondern auch idealisierend wiedergegeben werden soll. Bevor wir den Auslöser drücken, bemühen wir uns deshalb, einen besonders ausdrucksstarken, interessanten und harmonischen Ausschnitt zu wählen, Personen bestimmte Posen einnehmen zu lassen bis hin zur inszenierten Mimik (das obligatorische Lächeln) oder die Beleuchtung optimal auszurichten (kein Gegenlicht). Denn erst seit Beginn des digitalen Zeitalters der Fotografie kann beliebig nachträglich verschönert werden. Die Frage, ob damit das Ende der analogen Amateurfotos und Dias eingeleitet wurde, stellt sich zu Recht und wird uns zu einem späteren Zeitpunkt nochmals beschäftigen.

Der Zusammenhang zwischen Fotografie und Erinnerung ist demnach ein zentraler Aspekt der Amateurfotografie. In ihrem Buch „Über Fotografie” formuliert Susan Sontag treffend: „Die Fotografie ist eine elegische Kunst… Jede Fotografie ist eine Art ‚memento mori’. Fotografieren bedeutet teilnehmen an der Sterblichkeit, Verletzlichkeit und Wandelbarkeit anderer Menschen (oder Dinge). Eben dadurch, dass sie diesen einen Moment herausgreifen und erstarren lassen, bezeugen alle Fotografien das unerbittliche Verfließen der Zeit.” In Paolo Biancis Aufsatz „Ästhetik der Fotografie” unterscheidet der Autor gemäß der verschiedenen Wahrnehmungsformen  von Fotografen und Fotografien insgesamt sechs Bildtypen der Fotografie, darunter auch die  „Fotografie des Erinnerns”. Einleitend schreibt Bianchi: „In der Hand der Massen unserer Tage wird sie [die Fotografie] zum Spiegel ihrer eigenen Wirklichkeiten. Und zu einer Möglichkeit, die eigene Welt selbstmächtig im Bild zu fassen und zu gestalten.”

Susanne Wehr arbeitet schon seit einigen Jahren mit anonymen Amateurfotos und Dias und hat im letzten Jahr die Internetseite „Volks-Bild” ins Leben gerufen. Hier stellt sie ihre Forschungsergebnisse und Funde aus dem großen Bestand von anonymen Privatfotos in geordneter Auswahl vor. Ein erstes und aufschlussreiches Ergebnis der Beschäftigung mit den Fotografien ist das von ihr entwickelte Kategorienschema. Es gibt einen Hinweis auf wiederkehrende Themen und Motive, die offenbar unabhängig sind von nationaler oder sozialer Herkunft, Alter oder Geschlecht der Fotografen bzw. Fotografinnen.

Interessanter Weise gibt es bis heute große Übereinstimmungen mit den Kategorien, die die Kunstwissenschaft für die Erforschung zunächst von Malerei und später von Fotografie entwickelt hat.

Susanne Wehr unterscheidet etwa sechs Hauptgruppen, die jeweils unterschiedlich viele Varianten beinhalten. Zum Beispiel die Hauptgruppe „Lebewesen: Mensch”, die weiter unterteilt wird in Zentralfigur, Halbfigur, Figur sitzend, Porträt, Gruppen etc.

Weitere Hauptgruppen sind: „Fahrzeuge, Dinge und Maschinen”, „Städte”, „Landschaft”, „Tableaus” und nicht zu vergessen die Gruppe der „nicht einzuordnenden Bilder”. Motivgeschichtlich wurden diese Kategorien (bis auf die letzte) bereits im 18. und 19. Jahrhundert mit Beginn des bürgerlichen Zeitalters der Malerei entwickelt.

Eine mögliche Erklärung für die motivische, inhaltliche Deckung zwischen Amateur- und Kunstfotografie ist demnach in den Anfängen des Mediums zu finden. Ursula Peters schreibt in ihrer „Stilgeschichte der Fotografie in Deutschland 1839-1900″, dass zu Beginn des Zeitalters der Fotografie weniger über spezifische Möglichkeiten fotografischer Darstellung reflektiert wurde, als vielmehr darüber, wie man die Fotografie für bestehende künstlerische Aufgaben (vor allem der Malerei) verwenden konnte. Als die Fotografie in ihren Anfängen noch versuchte, die Malerei zu ersetzen, waren die Kategorien daher klar vorgegeben und die Fotografen trachteten anfänglich danach, bestimmte Bildbereiche der Malerei zu übernehmen. So entstanden analog im wesentlichen drei Genres: die Bildnisfotografie, die Landschaftsfotografie und die Umwelt- und Ereignisfotografie.

Erst zur Gründerzeit entwickelten sich erste Versuche in Richtung einer eigenständigen Kunstfotografie. Ein frühes Zeugnis hierfür ist eine 1865 erschienene Broschüre von Ernest Reulbach, in der der Autor diesen Schritt beschreibt: „dass die Photographie, an und für sich eine Blüthe der Naturwissenschaft, in der Hand des Künstlers zum Kunstmittel wird… Die Fantasie und der Sinn für schöne Formen sollen dem Photographen ebenso wenig mangeln, wie dem Maler”.

Die damals, noch vor der Gründerzeit entwickelten Bildschemata haben sich, gänzlich unabhängig von den komplexen, experimentellen und enorm vielfältigen Entwicklungen in der Kunstfotografie, in der Amateurfotografie weitgehend unverändert erhalten. Vielleicht haftet vielen Amateurfotos deshalb etwas chronisch nostalgisches aber eben auch jedermann vertrautes an. Wir erhalten Einblicke in einen „Erinnerungskosmos, der in seiner Offenheit, Dynamik und Flüchtigkeit das Potential für eine Signatur der Zeit birgt.”

Durch die zunehmende Digitalisierung stellt sich für die Zukunft das Problem der voranschreitenden Auflösung von Foto-Archiven, denn die auf Festplatten und Datenträgern gespeicherten Bilder sind nur noch virtuell vorhanden und können nicht mehr als materialisierte Ware in die Hände von Künstlern wie Susanne Wehr weiterwandern. Susanne Wehr hat den Wert individueller Geschichte, wie er sich in den Privatfotografien ablesen lässt, bereits jetzt erkannt und leistet mit ihrer Sammlung Volks-Bild einen wichtigen Beitrag für die Ästhetik der Fotografie.


Roland Barthes: Die Helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Aus dem Französischen von Dietrich Laube. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1989

Susan Sontag, Über Fotografie, München/Wien: Hanser 1980 und Frankfurt am Main, 2006, S. 21

Paolo Bianchi, Ästhetik der Fotografie, Typologie von sechs Wahrnehmungsformen von Fotografen und Fotografien, in: Kunstforum International, Bd. 192, Juli-August 2008, S. 121 ff. Die sechs Kategorien sind: Fotografie der Imagination, der Emotion, der Erinnerung, der Assoziation, der Sensation und der Reflexion.

ebd., S. 121

Zur Datierung der Geburtsstunde der Fotografie:

In Frankreich gelang es 1839 Niepce und Daguerre erstmals, dauerhafte Bilder mit Hilfe der Camera Obscura aufzuzeichnen. Daguerre gilt als Erfinder der Fotografie (Daguerreotypie). Ähnliche Methoden fanden jedoch auch andere, unabhängig voneinander arbeitende Erfinder, so z. B. Niepce, Talbot und Balard.

Ursula Peters, Stilgeschichte der Fotografie in Deutschland 1839-1900, Köln 1979, insbes. S. 354 ff.

Ursula Peters, S. 213

Vgl. Paolo Bianchi, ebd., S. 142

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Amateur Photography by Anonymous Photographers: “volks-bild”

by Manuela Lintl

“The purpose of photography

is not to imagine something,

but to remember”

(Roland Barthes)

A camera for still photos – just like a video camera – now belongs to the normal inventory of a modern household. We seem to have a compelling need to capture ourselves in pictures and also to hang on to important, unusual or simply pleasant moments in our lives. Thus, we can understand private photography as a constant attempt to command places, people and the past itself, and in the process, we also adorn reality, presenting it in its idealized manifestation. That is why we search for a particularly expressive, interesting or agreeable image before we click the shutter. We pose our subjects, eliciting phony expressions (the obligatory, cheesy smile) or select supposedly optimal lighting situations (without glare or cross-lighting). All these acrobatics have been necessary since photos captured fleeting moments for posterity. Only since the advent of the digital age have we been able to easily improve upon these captured images after they are taken. This brings up the question of the possible future of amateur analogue photography, a question which we will return to here later.

The link between photography and memory is a core aspect of amateur photography. Susan Sontag pointedly summarizes this in her book, On Photography: “Photography is an elegiac art… All photographs are memento mori. To take a photograph is to participate in another person’s (or thing’s) mortality, vulnerability, mutability.” In the very act of laying hold to a single moment and freezing it, photography witnesses the remorseless flow of time. In Paolo Biancis essay, “The Aesthetics of Photography,” on the other hand, the author differentiates six types of photographic images according to the various forms of perception by photographers and in photos. Among these is the “photography of remembering.” Bianchi explains: “In the hands of today’s masses it [photography] becomes a mirror of its own reality. And a possibility, to independently capture and form its own world in pictures.”

Susanne Wehr has confronted anonymous amateur photography for quite some time. Last year, this pursuit led to the creation of the Internet site ” volks-bild.” On this site, she presents the findings of her research and catalogued collections of images from the vast inventory of anonymous private photos that she has unearthed. One of the more telling products of this effort is the catagorization system she has developed. Here the artist offers clues to the recurring themes and motifs which quite obviously transcend national boundaries, socio-economic background, age and gender of the photographers and their subjects.

It is fascinating to observe that these categories overlap to a great extent with the genre distinctions employed in art studies and more specifically research into painting and photography.

Susanne Wehr recognizes six major categories with diverse variations on a theme. Take, for example, the category “people,” which is sub-divided into central figures, torsos, seated figures, portraits, groups, etc.

Additional main categories include: “transportation, equipment and machines,” “cityscapes,” “landscapes,” “tableaus” and, of course: “miscellany.” Except for the last item, these are the categories already used with the rise of the middle class in the eighteenth and nineteenth centuries to dissect painting and visual arts.

One explanation for the overlap in the concerns of photographic art and amateur photography may have to do with the origins of the medium. In her Stylistic History of Photography in Germany 1839-1900 (Stilgeschichte der Fotografie in Deutschland 1839-1900), Ursula Peters writes that at the beginning of the age of photography, the potential of the medium itself was less of a concern. Rather, photography was employed as a means of supporting already existing forms of artistic expression, especially painting. Therefore, as photography was originally seen as the successor of painting, the newer medium simply assumed the familiar categories and genres of the old. Three main categories of photography resulted: portraiture, landscapes, and scenic or eventful episodes.

It was not until the Victorian Age that photography started to exhibit some semblance of artistic independence. A brochure published by Ernest Reulbach in 1865 clearly documents this development. The author describes how “photography in and of itself represents a blossoming of scientific progress which, in the hands of an artist, becomes its own means of artistic expression … Imagination and a sense of beautiful proportion is no less available to the photographer than to the painter.”

These genres, categories of pictures, have remained with us virtually unchanged in amateur photography since the nineteenth century, regardless of the complex, experimental and enormously diverse developments that have occurred in the field of photographic art. This may explain why amateur photography often seems a bit old hat but also familiar, reassuring. We perceive a glance at a field of memory whose shared quality, dynamic and ephemeral nature all transmit an elusive, inexpressible sign of the times.”

The digital age presents challenges for the survival of photo archiving since digitally stored images are only intangibly available. These images can no longer literally fall into the hands of artists like Susanne Wehr. Susanne Wehr already appreciates the value of individual histories such as those presented in private photography. In this regard, with her collection in “volks-bild” the artist makes an important contribution to the aesthetics of photography.